解讀《故鄉(xiāng)》（舊作翻檢）
內(nèi)容提要：
前人對《故鄉(xiāng)》的解讀有誤！
《故鄉(xiāng)》寫的是人性的扭曲！
《故鄉(xiāng)》中的一男一女，一土（閏土）一洋（楊二嫂），一農(nóng)民一市民，一個從少年到中年，一個從青年到老年，一個從動到靜（閏土由活潑饒舌變成木偶），一個從靜到動（楊二嫂由文靜端莊變成瘋子），他們?nèi)松螒B(tài)完全不同，但變化實質(zhì)驚人的一致：都是自身美的淪喪，都是人性的扭曲。
魯迅先生的《故鄉(xiāng)》，自問世以來，以其深刻的思想內(nèi)涵和豐富的表現(xiàn)藝術(shù)，吸引了過許許多多的讀者。今天重讀，頗有心得，愿公之于同好，求其友聲。
一、一幅逐漸失去靈性的圖畫
《故鄉(xiāng)》中，有一幅“神異的圖畫”多次出現(xiàn)，它實際是解讀《故鄉(xiāng)》的一把鑰匙。這幅圖畫在作品中第一次出現(xiàn)，是在母親提到閏土的時候。“這時候，我的腦里忽然閃出一幅神異的圖畫來：深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月；下面是海邊的沙地，都種著一望無際的碧綠的西瓜，其間有一個十一二歲的少年，項帶銀圈，手捏一柄鋼叉，向一匹猹盡力刺去，那猹卻將身一扭，反從他的胯下逃走了。”
從這段引文可以看出：在畫的上方構(gòu)成遠景的是，深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月；在畫的下方構(gòu)成近景的是，一望無際的海邊沙地，種著碧綠的西瓜；在畫的中間構(gòu)成主體部分的是，一個項帶銀圈手捏鋼叉的英雄少年。 這幅畫中，深藍、金黃、碧綠、銀白，交相輝映，色調(diào)是明麗的。美麗遼闊的天地間活躍著一個英雄少年，人物是富有靈性的，旋律是激揚的。因為如此，這幅畫成了“我的美麗故鄉(xiāng)”的一個縮影，成了辛苦而展轉(zhuǎn)的精神流浪者（或稱之為人生之路的探索者）心中僅存的一個舊夢。正因為如此，這幅畫一出現(xiàn)，“我這兒時的記憶，忽而全都閃電似的蘇生過來，似乎看到了我的美麗的故鄉(xiāng)了。”
畫面第二次出現(xiàn)，是在昔日美麗端莊的楊二嫂瘋子般地躍出之后，是在昔日英雄少年木偶般的出現(xiàn)之后，這一切，都深深地刺痛了作品中的“我”，破壞的“我”對故鄉(xiāng)的美感。特別是中年閏土像一截扭曲了木頭謙卑地兀立在我面前，沖淡甚至完全取代了“我”記憶中的小英雄形象，“那西瓜地上的銀項圈的小英雄的影像，我本來十分清楚，現(xiàn)在卻忽然模糊了。”
何以會“忽然模糊“呢？這是因為畫面的主體人物已經(jīng)完全失掉了靈氣，“從前紫色的圓臉，現(xiàn)在已變得灰黃”，銀項圈讓位于一頂破氈帽，活潑、饒舌、英雄的少年成了一木訥、畏縮、謙卑的中年。因此，這幅畫又成了故鄉(xiāng)日見蕭條的見證，成了現(xiàn)實故鄉(xiāng)的反襯。
這幅畫第三次出現(xiàn)，是在作品的結(jié)尾，“我在蒙朧中，眼前展開一片海邊碧綠的沙地來，上面深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月。”這幅畫成了一具沒有主體，沒有靈物，沒有靈性的空殼。使人感到的只是一種凄惶、一種傷感。那位精神流浪者美麗的夢幻已被現(xiàn)實擊得粉碎，故鄉(xiāng)連一個夢都無法寄托，因此，“我”不得不離開故鄉(xiāng)，去尋求希望之所在，尋找“我們未經(jīng)生活過的”生活。從這個意義上來說，這幅畫及其靈性的喪失，又構(gòu)成了“我”走出記憶中故鄉(xiāng)的幻影，走出現(xiàn)實故鄉(xiāng)的陰晦的一個契機和原因。
這幅神異的圖畫，就像《紅樓夢》中的通靈寶玉一樣，最后變成一塊失去靈性的頑石，它既是主人公人生悲劇的寫照，也是主人公靈性喪盡的象征。而有些研究者把它看成是“我”對新的生活的想象，對美好未來的憧憬，不亦陋乎？
二、具有互補性的人物形象
用現(xiàn)代流行的表格式，我們不妨將閏土和楊二嫂的有關(guān)情況列表如下：
姓 名
閏土（土）
楊二嫂（洋）
性 別
男
女
年 齡
少年→中年
中年→老年
身 份
農(nóng)民
市民
行為特征
動→靜
靜→動
思想性格
默默承受一切
蔑視嘲笑一切
變化形態(tài)
人→木偶
人→瘋子
變化實質(zhì)
人→非人
人→非人
閏土和楊二嫂的身上，具有這樣多的互補性。這是偶然的嗎？一個短篇中有這樣多的偶然嗎？恐怕未必。如果硬要說這是偶然，那么《藥》中的華夏兩家的悲劇（華夏之悲劇），《紅樓夢》中“千芳一窟（千芳一哭）”、“萬艷同杯（萬艷同悲）”，豈不更成了偶然的巧合嗎？
這篇小說中，不僅閏土和楊二嫂之間幾乎完全互補，而且“我”與閏土、楊二嫂之間，也構(gòu)成了一定程度的互補。他們留居故鄉(xiāng)，“我”走出了故鄉(xiāng)；他們主動或被動地接受現(xiàn)實故鄉(xiāng)的生活，我背離了現(xiàn)實故鄉(xiāng)的生活；他們或承受一切或否定一切，而我卻在思考著這一切；他們身上沒有活人氣息（楊二嫂身上實際上是一種鬼氣）和我不斷的執(zhí)著的人生追求。都有一定的互補性，正是這種互補中產(chǎn)生的差異，萌動了“我”對現(xiàn)實故鄉(xiāng)的否定和對新生活的追求，“我”“不愿意他們都如我的辛苦展轉(zhuǎn)而生活，也不愿意他們都如閏土的辛苦麻木而生活，也不愿意他們都如別人的辛苦恣睢而生活。”這種生活，都是以實際故鄉(xiāng)為背景的生活。（我雖然尋夢尋異 ，但所有的夢，所有地精神動力，都是以現(xiàn)實故鄉(xiāng)為參照系的。）
人物形象的互補性，既使作品人物異彩紛呈，突現(xiàn)“這一個“的特征，又構(gòu)成了作品基本色調(diào)的統(tǒng)一，構(gòu)成了作品內(nèi)涵的統(tǒng)一，這可以看作是理解這篇小說的又一把鑰匙。
三、豐富而深刻的主題
這篇不說問世以來，成千上萬的人讀過它，思考過它。關(guān)于作品的主題，也是眾說紛紜，讓人莫衷一是。比較有影響的觀點有：
人際關(guān)系隔膜說。此說以茅盾先生為代表，他早在1921年《小說月報》第12卷上撰文指出：“《故鄉(xiāng)》“的中心思想是悲哀那人與人之間的不了解、隔膜。造成這不了解的原因是歷史遺傳的階級觀念。《故鄉(xiāng)》中的豆腐西施對于迅哥的態(tài)度，似乎與閏土一定是稱老爺?shù)膽B(tài)度，相差很遠；則實則同有那一樣的階級觀念在腦子里。不過因為兩人的生活狀況不同，所以口吻和舉動也大異。但著者的本意卻是在表述人生來是一氣的，后來卻隔離了這一根本觀念。“
人民苦難說。此說最流行。部編中學(xué)語文課本的注釋寫道：“這篇小說以‘我’回故鄉(xiāng)的見聞和感受為線索，通過閏土20多年的前后變化，描繪了辛亥革命前后十年間中國農(nóng)村衰敗、蕭條、日趨破產(chǎn)的悲慘景象，揭示了廣大農(nóng)民生活痛苦的社會根源，表達作者改造舊社會、創(chuàng)造新生活的強烈愿望。“一般文學(xué)史的表述都與此大同小異。
現(xiàn)代知識分子精神歷程說。此說為北大理群先生所首創(chuàng)，錢先生在《名作重讀》一書中說：
“以往閱讀偏于注重閏土的命運及其意義，其實，作者的著力點反倒是在“我”精神歷程的審視，對閏土的觀照是包孕其內(nèi)容。《故鄉(xiāng)》更是一首心靈的詩。
他們或被聚族而居的的封建宗法制度的農(nóng)村社會所擠壓、拋棄，走投無路，或為歐美風(fēng)雨所帶來的西方文明所吸引，或為人生俱有的對于未知世界的神往……走異路、逃異地，尋求別樣的人們。
但是都市卻沒有提供他理想之精神樂園……于是，又為作為人的本性的歸根戀土情緒所蠱惑，開始做起懷鄉(xiāng)夢來。（而現(xiàn)實閏土和楊二嫂的故事又）幫助我完成了幻景與現(xiàn)實的剝離，進而激發(fā)出變革現(xiàn)實的熱情與努力--這就是小說結(jié)尾所說的走路。這是一個在日益接近又永遠達不到的理想目標(biāo)激勵下的不斷的前進運動，人生意義與價值就實現(xiàn)在這走的過程中。
（于是小說）完成了希望--絕望--希望的心理循環(huán)。”
不可否認＠恚透過這些分析，足見這篇小說內(nèi)涵內(nèi)容?br>
但我總覺得，隔膜說失之于片面，苦難說略嫌表面化，且不能解釋楊二嫂存在的必要和她的一身污水（她自私、刻薄、陰損、潑悍），知識分子精神歷程說又多了些臆想。考究作品本身，參照魯迅先生同期其他創(chuàng)作，我更傾向于認為：這篇小說通過描寫閏土、楊二嫂從人到非人的變化，揭露了當(dāng)時社會對美、對人性、對人的摧殘，揭示了當(dāng)時社會吃人的本質(zhì)。
從作品本身看，閏土楊二嫂是作品的主要人物（而“我”只是他們苦難命運的見證人和思考者），這兩個人物從外部看，幾乎無一處相同，（參見本文第二部分）二十多年的人生風(fēng)雨把閏土從一個機靈活潑的少年這成了一截木頭，把楊二嫂從一個端莊嫻靜的豆腐西施變成了一個潑悍、陰損、刻毒的老叫花子、瘋子。他們變化形態(tài)迥然不同，而變化實質(zhì)卻驚人的一致，都是從美到丑的變化。深層次的看，都是人性的喪失，都是從人到非人的變化。
揭露吃人，是魯迅先生同期作品的主要內(nèi)容之一。“我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每葉上都寫著‘仁義道德’幾個字，我橫豎睡不著，仔細看了半夜，才從字縫里看出字來，原來滿本都寫著的兩個字是‘吃人’。（《狂人日記》）“所謂中國文明者，其實不過是安排給闊人享用的人肉的筵宴，所謂中國者，其是不過是安排這人肉筵宴的廚房。”“于是大小無數(shù)的人肉的筵宴，即從有文明以來一直安排到現(xiàn)在，人們就在這會場中吃人，被吃。”（《墳 燈下漫筆》）
同是吃人，《狂人日記》是通過狂人的直覺表現(xiàn)出來的，在《祝福》中，是祥林嫂的死，在《孔已己》中，是孔已己凄惶而毫無價值的活著（死和不死對他并不重要，對別人也不重要），在《阿Q正傳》中，是主人公靈魂的死寂，優(yōu)勝、戀愛、革命，都不能激活他靈魂中人的因子，挨打、坐牢、殺頭都被看成是人生或許不免的。而在《故鄉(xiāng)》中，吃人則表現(xiàn)為人的一切外在的和內(nèi)在的美喪失盡凈，人已異化為非人。
再則，魯迅先生當(dāng)時是一個社會進論者而非階級論者，因此他主觀上沒有刻意的去分析農(nóng)民如何、市民如何，而是從“人”的角度去感受觀照吃人者和被吃者的異化。這種認識，代表“五四”時代中國進步文化對人的發(fā)現(xiàn)。因此，我更有理由認為：《故鄉(xiāng)》描寫的是人的異化和被吃。這，才是魯迅作品應(yīng)有的深度，這，才是魯迅先生高出同時代人并且昭示后人的地方。
前不見先生，
后不見來者，
念天地之悠悠，
獨愴然而泣下。
然而一些輕薄之徒，總想借詆毀魯迅以抬高自己的身價，“爾曹身與名俱裂，不廢江湖萬古流。”
張運華
[解讀《故鄉(xiāng)》]相關(guān)文章：